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Synthèses des conférences 2014

Écrire pour l'international | Écrire pour l'international © G. Piel/CITIA

Écrire pour l'international

  1. Intervenants
  2. Modérateur
  3. Synthèse
  4. Questions du public

Sommaire

L'animation est internationale par sa façon de produire et de diffuser, mais aussi au regard du public qu'elle cible. De la page blanche au produit fini, il y a des contraintes. Cette conférence, organisée en collaboration avec La Guilde Française des Scénaristes, aborde le thème de l'écriture sous l'angle du scénario et du storyboard ; présente le lien entre écriture et visuel dans la conception d'un scénario ; et tente de répondre à ces questions : est-il amusant de parler à un public international ? et surtout, comment écrire pour un tel public ?

Intervenants :

Modérateur :

Mots clés

storyboard, scénariste, écriture, La Guilde Française des Scénaristes, marché global, Wildseed, Peter Pan, public international, fil narratif, VOD 

Synthèse

Clélia Constantine présente La Guilde Française des Scénaristes, dont elle est vice-présidente. Cette guilde travaille sur les conditions d’écriture et peut faciliter l'organisation des auteurs en les aidant à avoir les meilleurs choix scénaristiques. En tant que directrice d’écriture pour Les Nouvelles Aventures de Peter Pan et Mademoiselle Zazie, elle a travaillé pour le marché global. Peter Pan est une coproduction indienne avec des diffuseurs français et allemands (ZDF) pour laquelle elle développe une franchise.

"Je pense qu'il faut avoir dès le départ un point de vue international. C'est ce que veut le producteur, qui a besoin de différents diffuseurs pour financer un projet d'animation. Les chaînes ont différentes exigences, et le pitch est adapté en fonction du diffuseur. Pour Peter Pan, nous avons dit au diffuseur allemand qu'il y avait beaucoup d'aventure. À la BBC, nous avons insisté sur le côté comique de la série. Nous devons deviner les attentes des diffuseurs internationaux" assure-t-elle.

Pour Thomas Meyer-Hermann, le Net offre plus de possibilités pour sonder l'opinion. Sa société a démarré en tant que collectif de réalisateurs de courts métrages, mais il voulait réaliser en indépendant. "Même si vous êtes un créateur indépendant, vous voulez savoir si votre idée va toucher un public mondial. Il existe aussi le [Cartoon Forum] pour tester les différents diffuseurs", explique-t-il.

Jesse Cleverly dirige quant à lui le fonds d'investissement Wildseed, qui soutient 50 projets à hauteur de 10 000 £ chacun, et dont 5 seront suivis et produits avec un budget de 100 000 £. Il rappelle le contexte : "un créateur achète un ordinateur et produit, mais les diffuseurs subissent plus de pression et les productions ont besoin de financements et de conseils stratégiques. L'âge, le sexe, le format et l'horaire de diffusion impactent la conception de votre produit. Les diffuseurs investissent l'argent et pensent être les décideurs du projet. Tous les diffuseurs se battent avec les producteurs : chacun a sa vision créative."

Quand un auteur commence un projet, il a deux choix : soit il est embauché pour adapter une œuvre, soit il spécule sur un projet qu'il a développé personnellement. Puis arrive le moment du développement où il faut réaliser une production avec le projet vendu. Il faut ensuite produire une bible comprenant le développement des personnages, l'écriture des fils narratifs puis le script du pilote, de la première version à la dernière.

Pour Clélia Constantine et Jesse Cleverly, le marché mondial est structuré par le modèle américain, et parler de l’écriture internationale revient à parler de l’écriture américaine. Il est ainsi très différent d’écrire des dialogues pour les États-Unis ou pour le monde. La structure des films américains repose sur des scénarios en trois actes, qui suivent le principe "Trouvez le héros en vous''. L'individu est mis en valeur, le héros change son point de vue et trouve son chemin.

Jesse Cleverly constate que les auteurs écrivent souvent trop rapidement l'histoire, alors qu'il faut du temps pour réfléchir aux personnages. Le spectateur doit comprendre qui ils sont et pouvoir imaginer leurs comportements dans l'histoire. L'implication des personnages dans l'histoire constitue pour lui une grande différence entre quelque chose de bien ou de mal écrit.

Thomas Meyer-Hermann souligne le manque de lien entre ceux qui écrivent et ceux qui font le visuel : "il peut être logique d'écrire une bible pour éviter d'oublier un aspect de l'histoire ou du projet, mais le visuel peut donner des idées aux écrivains. Il est bon de lier l'écriture et le développement de la vision. Je pense que le réalisateur, le storyboarder et l'auteur doivent se parler. Il y a différentes étapes de production dans différents pays et parfois cela manque de lien. En tant qu'auteur d'animation, il faut penser en termes visuels, mais les allers-retours entre l'écriture et les visuels ne sont pas fréquents."

Clélia Constantine ajoute qu'il faut aller vite dans le cadre de productions industrielles : "nous n'avons pas le temps de revenir en arrière. Pour être sûrs que l'histoire reste cohérente, votre organisation doit être claire dès le départ. C'est un processus quasi industriel. J'ai l'impression qu'en Europe, les choses sont moins bien organisées."

Le nombre de dialogues est limité dans une série : 300 dialogues pour des épisodes de 30 minutes. Le travail des storyboarders prime dans le processus d'écriture. Jesse Cleverly explique que s'il reçoit 140 lignes de dialogue alors qu'il lui en faut 120 pour un épisode de 10 min, il supprime des blagues pour garder le sens. Le storyboard peut alors rajouter des blagues visuelles. Il pense qu'en Europe, les dialogues sont souvent rédigés trop en avance. Il préfère passer beaucoup de temps sur les 15 ou 20 points clés de l'histoire et que l'histoire tienne d'abord sans les dialogues.

"Les scénarios trop longs qui arrivent chez les storyboarders ne marchent pas. Notre méthodologie est l’écriture des éléments sans dialogues. Puis nous passons au storyboard qui ajoute quelques dialogues. Même sans le son, un bon projet permet de comprendre ce qui se passe dans la série", déclare-t-il.

Questions du public

Question : Y a-t-il des choses impossibles à écrire pour certaines cultures ?

Clélia Constantine : "Les contraintes rendent parfois plus créatifs. Les problématiques culturelles ou les différences de pitch selon les groupes d'âge peuvent créer des opportunités pour créer des projets différents. Les Simpson a été produit par un seul studio. C'est la même chose pour les anime : le Japon crée pour le Japon. Les productions ont besoin des diffuseurs pour avoir les fonds pour réaliser leur projet et les diffuseurs ont souvent une vision très forte de ce que veut le public."

Thomas Meyer-Hermann : "Les Simpson a marché parce que cela visait un seul marché. Un public dans un pays peut accepter une autre culture, comme pour les anime japonais. Il faut avertir les diffuseurs de ne pas être trop stricts sur les différentes cultures et suivre des créatifs qui peuvent s'adapter aux différents diffuseurs. La culture japonaise est bien acceptée parce que les gens aiment voir de la nouveauté. Beaucoup de ces anime sont très bien réalisés, et ils produisent pour les adultes et les adolescents. Personne ne livre une telle chose en Europe."

Question : Avez-vous des conseils à donner aux gens qui veulent s'impliquer dans une coproduction internationale ?

Clélia Constantine : "Avant d’être créateurs, il faut apprendre les bases de l’écriture. Les notes et observations doivent permettre d'améliorer le scénario."

Jesse Cleverly : "Tout évolue très vite. La diffusion linéaire va être remplacée par le numérique. La diffusion doit rassembler un public large, alors que la VOD permet de rejoindre des normes mondiales. Si vous souhaitez écrire pour la TV, il faut étudier le marché, comprendre les différences entre les diffuseurs, entre une comédie et de l'action... C'est plus facile si vous savez déjà ce qu'attend le diffuseur. La France, l'Allemagne, les USA, le Canada ou l'Australie sont les destinations cibles premières d'un producteur international.
Nous changeons de mode de diffusion. Tous ces films demandent d'avoir des sensations toutes les deux secondes, sinon vous perdez votre public. C'est une tendance que nous observons sur le Net. YouTube ne semble pas être le lieu où se réunissent les qualités, ce sera plutôt Vimeo ou Hulu. Nous avançons vers la vidéo accessible à tous. Dans la VOD, les spectateurs ne veulent pas commander des productions moyennes. Il faut produire des choses géniales que les gens vont recommander. Les comportements nouveaux émergent rapidement. C'est passionnant mais ça donne le vertige."

Rédigé par Alain Andrieux, ITZACOM, France

Traduit par Sheila Adrian

Les synthèses des conférences Annecy 2014 sont réalisées avec le soutien de :

DGCIS     Ministère de l'économie, du redressement productif et du numérique      Région Rhône-Alpes

Conférences organisées par CITIA     CITIA

 

En collaboration avec la Guilde des Scénaristes     La Guilde des scénaristes

 

Contact : geraldinebache@citia.org

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